Туган Сохиев: мы не живем ощущением собственного величия прошлой истории, мы двигаемся вперед

Главный дирижер Большого театра рассказал об опере "Билли Бадд", премьера которой пройдет в ноябре

Москва. 25 ноября. INTERFAX.RU - На Новой сцене Государственного академического Большого театра (ГАБТ) в конце ноября пройдет премьера оперы "Билли Бадд" Бенджамина Бриттена - масштабного совместного проекта театра с Английской национальной оперой. Накануне премьеры главный дирижер и музыкальный руководитель ГАБТа Туган Сохиев в интервью корреспонденту "Интерфакса" Анне Нехаевой рассказал о постановке, о том, как отбираются проекты для репертуара, критериях их коммерческого успеха и отсутствии цензуры в Большом театре.

- Туган Таймуразович, расскажите, пожалуйста, о ближайшей премьере Большого театра, опере "Билли Бадд" Бенджамина Бриттена.

- Это копродукция, совместная постановка с Английской национальной оперой. Этой постановкой мы продолжаем традицию сотрудничества с большими европейскими оперными домами. До этого, например, ставили "Роделинду" Георга Фридриха Генделя.

Англичане гордятся Бриттеном, поскольку, несмотря на то, что у них было много композиторов, но известных на весь мир – единицы. "Билли Бадд" впервые появляется не только в нашем репертуаре, а вообще в Москве. До этого Большой театр ставил только однажды его произведение и это было в 60-ые годы – опера "Сон в летнюю ночь". Появление серьезной оперы этого композитора для нас очень важно. Мы попытаемся донести до зрителя, почему нам кажется, что Бриттен должен звучать в Большом театре, в России, вообще во всех крупных оперных театрах.

Надо сказать, что вся постановочная команда приехала из Британии. Режиссер постановки Дэвид Олден, за дирижерским пультом - Уильям Лейси. Мы очень гордимся, что знаменитый бас Роберт Ллойд приехал специально, чтобы принять участие в постановке. В целом, на 70-80 процентов состав спектакля изначальный, из лондонской постановки.

- Почему выбор пал именно на "Билли Бадда"?

- Здесь мощная музыка, серьезный сюжет, настоящий глубокий психологический театр у Бенджамина Бриттена. Это не такая опера, как "Травиата", здесь зрителя ждут другие переживания. Ну и, кроме того, особенность этой оперы в том, что в ней заняты только мужские голоса .

- Это большой международный проект. На сборе труппы вы говорили, что это непростая постановка. В чем ее сложность, какие "подводные камни"?

- Сама по себе партитура сложная, она состоит из большого количества разнообразных элементов, которые не всегда с легкостью даются артистам. Не только в России. Бриттен вообще отличается тем, что его язык не похож на музыкальный язык Бизе, Верди, Чайковского. Приходится долго в него входить. Так что артисты, оркестр репетируют довольно давно. Чтобы существовать в той системе координат, которую придумал Бриттен, к ней нужно долго привыкать.

Кроме того, английский язык не очень приспособлен для пения. Много звуков, которые вокально не очень удобны для певцов. Ощущение тональности - совершенно другое, чем то, к которому привыкли певцы. Это необычный и незнакомый нам музыкальный язык. Уильям Лейси, будучи англичанином, сильно помогает нашим солистам в понимании особенностей языка.

Постановка сложна тем, что в ней много задач, как и всегда у Олдена. Это большая психологическая нагрузка для актеров - каждую секунду на сцене что-то происходит.

- Расскажите, пожалуйста, об опере "Снегурочка", в которой вы выступаете в качестве дирижера-постановщика. Премьера намечена на 15 июня 2017 года, можете ли раскрыть какие-то подробности будущей постановки?

- Работа ведется с прошлого лета, сдан макет спектакля, есть понимание того, какой мы хотим эту постановку сделать. Часто у зрителя, когда он говорит о "Снегурочке", возникает ощущение детской сказки, и я понимаю почему. Но здесь совершенно другой сюжет - Николай Римский-Корсаков писал, опираясь на весеннюю сказку Александра Островского. Если познакомиться с ней, то понимаешь, что это далеко не сказка, в этой истории нет ничего детского вообще. Это серьезная, взрослая, философская, языческая, глубокая эмоционально, задающая большие вопросы, история.

- Какая работа над постановкой ведется в настоящее время?

- Как я говорил, в этой истории затрагивается много недетских вопросов. Серьезный и в чем-то даже драматический сюжет Островского мы попытаемся соединить с красочной музыкой Римского-Корсакова, который обладал даром все украшать. Он хорошо писал музыку и владел оркестром с точки зрения инструментовки. И мы попытаемся показать колорит Римского-Корсакова, "высветить" им историю Островского.

Мы до сих пор находимся в цветовом поиске голосов - важно и нужно найти, как правильно скомпоновать голоса. Иногда это напоминает раскладывание пасьянса. Смотрим, как сочетается тот или иной баритон, с тем или иным тенором, басом. Важно подобрать вокальную палитру голосов.

- Если говорить в целом, по каким критериям отбираются проекты для репертуара Большого театра?

- В таком театре, как Большой, все должно быть построено так, чтобы в афише были наименования, на которые зритель всегда ходит с увлечением, интересом, потому что он знает эти постановки. Среди них - "Кармен", "Евгений Онегин", "Травиата", "Тоска", "Богема". Какой-то общепринятый стандартный оперный набор, который есть во всех оперных театрах мира, который всем известен.

Но при этом должна существовать абсолютно параллельная политика популяризации той музыки, которую зритель не знает. В той же Англии, например, хорошо знают музыку чешского композитора Леоша Яначека, и нам нужно думать, как знакомить нашего зрителя с его произведениями.

Мы только что выпустили спектакль "Осуждение Фауста" Гектора Берлиоза, это не опера даже, а драматическая легенда. Мы знаем, что у Берлиоза есть несколько опер, среди которых, например, "Троянцы", которая длится пять часов. Сразу начинать с "Троянцев", когда зритель не подготовлен, в том числе психологически, - я сейчас говорю про музыку - было бы не совсем верно. Поэтому мы сначала ставим известную и понятную историю доктора Фауста. Зритель знает сюжет, ему остается только познакомиться с музыкой, композитором.

Или, например, сейчас мы представим "Билли Бадда", не исключаю, что впоследствии появятся и другие произведения Бриттена.

При этом у нас есть все, что интересно сегодняшнему зрителю - меломанам, и тем, кто вообще первый раз приходит в оперный театр. У нас есть Моцарт, Гендель, современная музыка, в этом году - незаслуженно забытый Вайнберг.

В главном театре страны репертуар должен быть настолько обширным, чтобы любой зритель смог бы найти для себя все, что ему захочется. Начиная от любителей и знатоков оперы до тех, кто впервые приходит в оперный театр и не понимает что такое оперное искусство.

Кроме того, нам важно воспитывать поколение людей, которые будут приходить в оперный театр и не задавать вопросы "что такое опера", "как ее нужно слушать?". Например, мы поставили детскую оперу на музыку Баневича "Кай и Герда", и у нас замечательно идет этот спектакль.

- На ваш взгляд, какие должны быть составляющие у постановки, чтобы она попала в репертуар ГАБТа?

- Само название спектакля. В нашем деле таких названий немного - пожалуй, это "Травиата" в любом варианте. Ее можно поставить с кринолинами, перенести в XX век, на Марс. И все равно - это название и музыка, которые знакомы зрителю, он все равно будет на нее ходить. Сложно с другими названиями, которые не очень известны и которым надо как-то помогать. Если сюжет вызывает какой-то интерес у сегодняшнего зрителя, если он актуален, то ему это нравится, и он продолжает на него ходить, он "голосует ногами" - для нас это важно. Есть критики, специалисты, которым постановка может нравится или нет, которые дают более профессиональную оценку. Для нас же, как артистов, важно и мнение специалистов, разбирающихся в этом жанре, и важно знать, какой приходит зритель и каким он уходит со спектакля.

В зале не видно лиц, я вообще стою спиной к публике во время постановки, но все равно чувствую сопереживание, оно энергетически передается. Неважно, какая постановка, главное - трогает ли зрителя то, что делает артист на сцене. Артисты должны переживать то, о чем поют и передавать это зрителю, тогда зритель ему будет верить.

Для нас важны и классические постановки, не известные широкой публике, и работы современных авторов. Моцарт, Вайнберг, Штраус - все композиторы должны быть. В целом, у нас процентов на 80 классические композиторы в репертуаре.

Нужно все время анализировать, размышлять в правильном ли направлении мы идем, нужно ли изменить вектор репертуарный или оставить. Должен сказать, что сейчас в Большом театре сложилась команда, при абсолютно строгой художественной иерархии в театре, мы в одинаковом, коллегиальном формате обсуждаем творческую жизнь этого театра - его будущее, репертуарную политику, политику с точки зрения поисков артистов в труппу, оркестр, хор.

- Большой театр - не только всемирно известный бренд, но и признанный эталон мастерства. Что, на ваш взгляд, является определяющими факторами успеха постановки? В том числе ее коммерческого успеха.

- Сюжет сам по себе. Когда ожидания подтверждаются тем, что происходит на сцене, вам хочется прийти еще раз. Важно, чтобы мы своими спектаклями всегда пытались зрителя привлечь, пригласить и на другие постановки, чтобы у него был интерес к жизни театра. Конечно, находясь в Москве, мы понимаем, что мы Большой театр, как вы говорите, бренд, что есть люди, которые приходят посмотреть на этот бренд. Всегда есть какой-то процент зрителя, который пришел в первый раз, просто посетить здание ГАБТа, посмотреть на театр, на убранство. Но это есть везде. В Венской Опере, Опере Гарнье то же самое. И это замечательно - может быть, мы потом сможем их убедить, что оперное искусство очень интересно, оно не элитарное, а доступное. И затем этот зритель станет приверженцем нашего искусства.

- Вы сами ходите в театр как зритель?

- С графиком не всегда получается, но стараюсь ходить на какие-то премьеры, открытия, новые события. Недавно был в театре Станиславского на "Пиковой Даме". Мы все работаем в одной среде, у нас один цех. Важно понимать, что делают коллеги, какое у них сегодня ощущение этой музыки, оперы. Как им кажется, куда должна двигаться опера, в каком направлении развиваться. Тогда мы понимаем, где мы сами находимся. Мы так общаемся со всеми оперными домами в мире – Ла Скала, Метрополитен-опера. Мы сегодня должны перестать жить с ощущением, что мы великие, и лучше нас нет. Мы должны про это забыть. Нужно понимать, что есть другие театры, страны, в которых проекты делаются не хуже. Зерно здоровой творческой конкуренции заставляет театры двигаться вперед и развиваться.

- Как вы считаете, нужно ли артистам, дирижерам, хореографам работать не только в России, но и за рубежом? Что им это дает?

- Такая работа очень важна. К артистам моей труппы у меня подход очень простой - если у них появляются какие-то приглашения, приоритетом для них всегда является Большой театр. Но если есть интересные приглашения от серьезных оперных домов, таких, в которых появление артиста ГАБТа важно для артиста, для приглашающей стороны и для нас, я всегда отпускаю, мы пытаемся найти компромисс. Мы понимаем, что у артиста, который варится все время в одной среде, исчезает ощущение свежести, понимание того, чем он занимается, и где он этим занимается. Когда мы делаем тут постановку "Кармен", а затем певица едет в Берлин и поет ту же самую музыку с другими артистами в другой постановке, то что-то меняется в сознании. Это делает ощущение материала артистом более богатым. Это как 3D-эффект. Работая с другим режиссером, дирижером, другими коллегами, вы находите разные подтексты и смыслы в одной и той же музыке, одной и той же партитуре.

Такое сотрудничество важно и для внешних связей театра, и для развития артиста. Я всегда стараюсь находить возможность отпускать артистов на серьезные, нужные и правильные для голоса постановки. Потому что сейчас артисты часто начинают петь рано ту музыку, партии, которые им петь не стоит, потому что еще рано. Тем самым они губят голоса, а нам важно их беречь и совершенствовать.

Ведь хороший голос - как хорошее вино, он должен созреть. Я понимаю молодых артистов, которые хотят очень рано петь, потому что соблазнов очень много. Мы живем в век соблазнов. Есть соцсети, можно мгновенно узнать что прошло там, кто спел там, кто где выступил. А ведь любой художник - человек легко воспламеняющийся внутренне, и сложно себя сдержать. Мы стараемся наше молодое поколение вести, следить за ним. Чтобы они раньше не пели то, что им не нужно. Тогда они смогут развиваться в том темпе, в котором может развиваться их голос.

У нас есть такая задача - помимо того, что мы занимаемся зрителем, репертуаром, мы ищем интересные для публики названия, нам важно сохранить традицию, заложенную предшественниками, а также ее приумножить. Мы стараемся воспитывать артистов. Потому что театр без артистов - это просто здание.

- Вы сказали, что такое сотрудничество важно для внешних связей театра. Что под этим подразумевается?

- Когда мы отпускаем ребят выступать на других площадках, это позволяет зарубежному зрителю познакомиться с теми талантливыми ребятами, которые сегодня есть в ГАБТе. Это означает, что есть доверие к сегодняшнему уровню молодых певцов в ГАБТе. Сегодня в театре работают другие люди – не будет никогда второй Архиповой или Образцовой, это невозможно, люди жили в другую эпоху, они сделаны из другого материала. Но по таланту мы можем гордиться тем количеством людей, которые есть у нас в стране. И которых Большой театр притягивает.

Нам важно показать, что у нас была богатая история, есть традиция, но мы не живем ощущением собственного величия прошлой истории, мы двигаемся вперед. И на сегодняшний день у нас есть молодые художественные силы. Таким образом, зритель понимает, что театр живет, развивается, и тогда он проявляет интерес.

- Несмотря на большое мастерство российских артистов, как вы считаете, есть ли страны или школы, у которых соотечественникам стоит поучиться?

- Нам всем нужно учиться друг у друга. По части балета никто нас не перепрыгнул. В дирижерской, балетной, вокальной школах мы всегда были на шаг впереди. У нас великая дирижерская школа, несмотря на свойственную разность в школах мира, в том числе Москвы и Санкт-Петербурга. То же самое могу сказать про нашу педагогическую традицию. Наверное, это из-за того, что мы стараемся всегда что-то улучшить.

При этом, например, Большой театр целенаправленно отправляет наших оперных артистов в Италию, например, к великой оперной певице Мирелле Френи, в ее академию. Побывав в итальянской среде, с итальянскими певцами, артисты по-другому здесь начинают петь итальянскую оперу. Здесь ты ему никогда не объяснишь, что его итальянский или ощущение стиля неправильно. Поэтому мы учимся у них, они, когда приезжают к нам, учатся у нас тому, чем мы можем поделиться. Это я говорю безо всякого пафоса.

В то же время надо понимать, что все постановки, которые мы здесь выпускаем - для нас это не конечный результат. Это еще одна ступенька, которую мы обязаны пройти. Одна из тысяч, длиной в Великую Китайскую стену. Мы даем оценку сами себе. Я всегда говорю, что самые жестокие критики - это мы сами. Выпустив постановку, мы начинаем анализировать, понимаем, что получилось, а что нет, где есть драматический провал, что надо доделать. Может пройти два блока спектаклей, и только потом понимаем, почему что-то не сложилось. А бывает, что, просто сдвинешь темп, и все встает на свои места.

Я сам собой всегда недоволен, но когда коллектив работает с отдачей, я очень доволен и горжусь артистами. Но если ты доволен проведенной работой, это не означает, что ты доволен результатом - это две разные вещи. Я страшный перфекционист.

- Сейчас многие говорят про цензуру, вмешательство государства в искусство. В частности, Константин Райкин очень эмоционально высказывался по этому поводу. На ваш взгляд, есть ли цензура в России?

- Предмет, о котором вы говорите, я глубоко не знаю, только слышал о том, что это активно обсуждалось в СМИ. Могу сказать, что на сегодняшний день здесь, в Большом театре, у меня ни разу не возникло ситуации, в которой я бы столкнулся с какой-то цензурой, при сегодняшнем положении дел в ГАБТе, когда все заняты только творчеством.

Я как художник могу сказать, что цензура не нужна никому. Если бы она была, мы сегодня все были бы безработными. Потому что все те великие творения, к которым мы все время обращаемся, не цензурировались. Любой художник имеет право творить свободно. Неважно, идет ли речь про Россию, Америку или Китай. Сознание художника нельзя попытаться кадрировать. Потому что иначе это уже не художник. Другое дело - эстетика работ. Это другой вопрос. Это очень индивидуально, личностно.
Наше счастье в том, что наш жанр, опера, таков, каков он есть. Все было заложено великими авторами. Нам, в принципе, за них сочинять ничего не надо. Когда мы обращаемся к великому творению Чайковского "Евгений Онегин", это гений Чайковского, помноженный на Пушкина... Что там цензурировать? Или в "Травиате". Какая там может быть цензура? Мне сложно говорить, как оперному художнику, потому что мы занимаемся звуковедением, фразировкой, ставим совершенно другие задачи. Я не слышал такого, чтобы нам говорили, что сегодня в Большом театре не может идти та или иная опера по тем или иным соображениям. И опять-таки, зритель всегда доказывает или показывает свое уважение или неуважение, любовь к театру тем, как он ходит в театр.

- У вас солидный опыт работы за рубежом. Чем зарубежный зритель отличается от российского?

- Он везде разный. Здесь надо брать конкретно по каждой стране. Например, в Италии публика знает наизусть все арии и может "забукать" певца только потому, что он пел в каденции, в которой он имеет право свободно петь, интерпретировать, пел не ту ноту, которую написал Верди. Это показывает знание и уважение к этой культуре. Кричат с галерки, я не приукрашаю, так оно и есть. У всех есть специфика, географически.

Но я бы не делил зрителя на "российского", "западного" или какого-то другого. Даже внутри Москвы публика разная. Тот зритель, который приходит к нам на "Бориса Годунова", этот не тот зритель, который придет на "Билли Бадда".

Но меня радует, что у нас сегодня много молодой публики. В жанре классической музыки зритель вымирает - на концертах в европейских залах преимущественно публика в солидном возрасте. Средний возраст зрителя там – 55 - 65 лет. Молодежь там не ходит на концерты классической музыки, в силу того, что там это упущено в системе образования. Ведь когда ты знакомишь в школе человека с физикой, химией, и так далее, ты должен его знакомить и с музыкой, с искусством. Он уже сам решит, кем ему стать. Но вы, как государство, должны предоставить человеку выбор, чего сегодня в Европе не делается. И что у нас, к счастью, есть. Я в антракте, перед началом спектаклей смотрю на зрителей и очень радуюсь, потому что у нас все смешано - и зрители-корифеи, которые давно ходят на спектакли в Большой театр, и молодежь. Ходят, глазеют, рассматривают ложи, позолоту, люстры, для них это все необычно, дико даже, потому что сейчас вы практически нигде больше такого убранства не найдете. И с каким интересом они продолжают приходить. Сегодня в России есть молодая публика, и меня это очень радует. Значит, что-то мы делаем правильно.